杨子，年在马鞍山。杨续摄

中国最忧愤的两个诗人是亲兄弟，哥哥杨子，弟弟杨键。论诗名，杨子不如杨键大，我最先知道杨子，是通过他的译作。我是从他翻译的《曼德尔施塔姆诗选》开始了解曼德尔施塔姆的，所以杨子这个名字对我来说一直很重要。后来知道他也是诗人，但作品不那么容易见到。该认识的人早晚都会认识，年冬天，我的朋友邓宇说要引她认识的两个诗人碰头，我就这样跟杨子见了面，还获赠两本诗集，《灰眼睛》和《胭脂》。

这个时候得到杨子的诗集有点像天意。因为那时候我正在自觉地扭转自己诗歌的方向，从个体感知、梦境和自我审视转向公共生活、普遍命运，诗的切口变得很大。我知道这一转变的危险，这种写作有悖于当下的整体审美趋向，放在中国现代诗的流变进程里看，也属反动。杨子的作品让我感到吾道不孤，这无疑是个巨大的鼓舞。

反对荒芜文学，反对不孕不育

我尊重和喜爱的文学，永远是勇敢的文学，道德力量、温度、价值决断，在我看来，远高于趣味和风格。而当今对于文学作品的评判标准，是趣味至上的，文学成了一个制造和比拼趣味的行业，像一辆卸完了货的卡车，在“文学自律”的护航下驶向被精心装点起来的荒芜。很多人的写作在很大程度上已经成了不分场合的滥交，精神、价值的种子在趣味的强酸中糜烂，而不孕不育的文学只能提高分贝提醒人们：“看，我在创作。”

我知道文学的堕落还有另一种路径。前文提到的如果可以叫做“文学的玩具化”，那么，文学也有可能被工具化。很多写作者就是在躲避工具化的危险时，掉到玩具化的陷阱里的。我国的文学确实曾长期作为一种宣传手段存在，于是，为了对抗，中国文艺继而经历了一段审美解放时期，坦克面前种花，也可以成为一种政治策略。而在对抗资源被耗尽之后，这一潮流的内涵就迅速枯萎了，而在它还没死透的神经末梢上，开始了更加疯狂的蠕动和抽搐，留下了一个美学哄乱的烂摊子。这种景象在诗坛获得了集中而极端的展示。（我的口吻有点像文学纳粹了，请原谅。）

中国诗歌到上世纪90年代失去了历史性使命，又遗忘了其永恒使命。于是，诗歌成了一具手舞足蹈的活尸。与之相伴，在90年代以来的价值空地上成长起一批审美主义者，一批价值闲人，精神绝育者。他们可以附着在各种文艺门类之上，将其变成自己能够理解、愿意接受的模样。很快，他们发现了失魂落魄的诗歌，诗歌，天生是最易感染的宿主。无效的、沙龙式的写作开始接掌文学的立法权，大地的写作、广场的写作，进入流浪。

明确一点说：这一切是从“pass北岛”开始，其间经历了80年代的诗歌爆炸、海子神话的崛起与倒塌、世纪之交的“盘峰论争”，而后是“知识分子”和“民间”阵营各自内部的分裂和相互勾搭，又经过最近十多年国外诗歌资源的批量引入，每个人都能给自己的写作找到靠山，中国现代诗的总体性也因此被彻底肢解。美学失范后的狂欢造就了一批投机分子，也成全了一群诗歌的门外汉，只要在自己的沙龙中成立，谁又能说他的写作是不成立的呢？

然而狂欢并没有带来更丰富的诗歌生态，相反，它义无反顾地拥抱荒芜，所谓的多元化，其实各“元”之间只有极为浅表的区别。如果说中国文学有一个主要面目的话，那就是浅薄而时髦的虚无主义与美学失范的结合。这两者的结合形成了一种奇怪而强大的暴力统治，歌唱、超越、批判、对抗，只要妨碍的那些荒芜文学的，都受到诟病和驱逐。而絮叨、游戏、撒泼、怀疑、冷淡竟然成为诗歌的主调，何其悲哀。诗歌发声器官的退化，诗人使命意识的退却，竟被当成先锋和老练的表征。那不是老练，是衰弱。诗人争相挤进文学庸人的伞下，顿时就轻松了，因为别人已无法向他要求什么，他自己更不会。

所有这一切杨子都没有赶上，我根本就怀疑他从来就没有注意过这些。诗坛的种种变化对于诗人杨子好像从来就没有发生过，他的诗歌生命似乎只追随一个极为单纯的时序，那就是他自己的感知。而这种感知只追随年龄所加在他身上的风雪，事物的凶狠反光给他的眼睛带来的刺痛感。他的诗歌材料永远是第一手材料，从这世界而来的“受”和自然延展出来的“想”与“识”。所以，杨子的诗，绝不会以某种诗歌观念为旨归，每一首诗都是奔着这首诗，其他的他一概不管。他的诗里只有诗，而没有“诗的A，诗的B”之类装蒜的东西。

这在很大程度上影响了杨子诗歌的传播，因为，尽管性格鲜明，却很难被归入某个醒目的诗歌集群。再加上他对自我阐释的懒惰，使他的写作陷入沉默和孤独。这里需要解释的是，一个完全不以风格为意的人，何以有鲜明的诗歌性格。杨子的诗歌性格一直都在，但这种性格却是不易在短时间内发现的。确切点说，这已经超越了性格，进阶为品质。譬如服装，有的是每年出新款，在设计上永远保持前卫；有的却一门心思在做工、用料上考究，两者被发现的方式自然不同。

那么，杨子被发现了吗？杨子不是一直都在吗？他的写作也不是全然沉默的，诗歌界不知道杨子的恐怕不多。只是，到了最近的几年，杨子的诗歌品质才被明确地归纳出来：他的忧愤，他的道义感、在场感、批判性，他的硬度和力量。在轻巧、乖巧泛滥的诗歌大环境下，杨子诗歌品质的凸显是个理所当然的过程，可以视为审美意识自动拨反的结果。

很多人注意到杨子的写作，是从前后开始的。而在杨子的作品中，被阅读最多的是以后的《蠢城》、《在我的国家》、《铁灰色天空》等雄辩的、批判的作品。而从这一批作品中被抽象出来的杨子不过是另一个俞心樵，尽管有着质地上的差异，但仍会难以挽回地掩盖杨子的特殊性。因为杨子诗歌的面目基本上是从一个时期内的主题、内容中抽绎出来的，这种方式对于诗歌永远是过于简单粗暴的。

然而，我不可能回到形式问题中去。更有效的路径是回到杨子诗歌的起点，回到他的内心与世界的第一个触点。

杨子诗集，《胭脂》

乡村与城市的双重噩梦

在诗集《胭脂》的后记里，杨子阐释了自己的创作。这是一篇感人的文学自白：“我对田园牧歌的情调没有太大兴趣，但是对于疾驰而过的疯癫的大卡车，对于彻夜轰响的大街，我为什么那么神经过敏？”杨子不能解释这种过敏，因为这无法解释，因为这是他的第一反应。

杨子是有着乡村记忆的人，杨子正面写乡村的诗却极少。而就是在这一点上，我对杨子的创作产生心有戚戚焉的感觉。因为我有着相同的经历，也很少以乡村为主题。即使在最早的“蓝花时期”（邹汉明对杨子—年创作的概括），也只有一首《乡村之夜》可算是纯正的乡村题材，也是唯一带有牧歌色彩的作品。

“蓝花时期”的作品里，地理环境总体上是非常模糊的。事实上，从一开始，杨子都是一个不屑于表达偏僻的局部经验的诗人，一个难以进行地理标注的诗人。而“蓝花”中时而闪现的庄稼和月亮，所指涉的也绝非单纯的乡村世界。而他的乡村世界，也从一开始就是失乐园。我甚至怀疑，在杨子的理解中，牧歌的乡村从来都是谎言。杨子的写作，是从揭示谎言开始的。

在年的《雨》中，杨子的乡村是这样的：

雨来得快，

人跑得更快，

人们在风中大声说话，

喊着亲人的名字。

风把屋顶搬走。

你抬头时月亮不见了。

天空猪一般发出低低的吼叫。

那么多屋子黑着灯。

这首诗里没有一出现一个乡村以外的事物，而且纯粹是描述性的，未做任何拔高和超越。但这首诗的视野，必然是混合视野。一个执着于乡村经验的人，是不会这么写乡村的，而一个没有城市经验的人，不会说“那么多屋子黑着灯”。因为“黑着灯”对于中国的乡村从来都不算什么，虽然很早中国农村就通了电，但是保持正常通电，才只有近十几年的时间。平时，只在晚上八九点之后才有一个时段的供电，而且电压不稳，有电视的家庭，几乎都配有稳压器，因为怕电视烧坏。杨子的弟弟杨键写过一句诗，“所有的城市都愧对乡村”，我最先想到的就是老停电这件事，商场里一部扶梯一天的用电量，抵得上一个村的总量。对上世纪八九十年代之交的农民来说，同时开两盏灯已属奢侈。

那时的农民并未意识到自己的牺牲，为了保证城市的供电，他们的照明还是油灯和蜡烛，要么就早早睡觉。那时的农民不会问为什么只给那么一会儿电，在他们看来，这是理所当然的。杨子这首诗并不是写乡村的牺牲，在写这首诗的时候他可能完全没有意识到，在后来的写作中，他才开始正面处理这个问题。

但杨子在这一时期已经开始反对田园诗歌，甚至叫板式地写了首《我的乡村》：

一个人用嘴巴吮着镰刀割破的手指。

一个人坐在公社大院里骂天。

……

一个人在路边挖了一个深深的洞，给牲口放血。

一个人在牛车上打盹。

……

一个人混在妇人中间，装疯卖傻，说下流话，直到她们脱下他的裤子，把他吊在树上。

这是杨子年的作品，看看那时候的中国诗歌，还在怎么描述乡村？

而在杨子年的麦地里，“堆着巨大的冰块。”（《荒凉》）这个意象所具有寓言般的力量。这个句子直接毁灭了我的一首正在酝酿中的诗，我本想写一首半叙事性的诗，讲一个离家出走的小孩在夏日的田野中央遭遇一块腐烂的巨冰的故事。而这竟然是杨子在20年前就捕获了的东西，尽管立意有些许差异，核心氛围都是冰和田野所构成的紧张。

这首《荒凉》在语言上和结构上都存在过于单调的问题，但“美”在杨子的创作中常常是第二位的，他要的是另一种东西。托尔斯泰说：“一个人越是献身于美，就离善越远。”的确，面对疼痛和绝望时，对美的热情在伦理上总是显得可疑。杨子有一种笔直的表达，有时候这种直让他的作品失去弹性，可他仍旧不管不顾。杨子是中国诗歌的钝器，靠的是气力。

“蓝花”很容易让人想起诺瓦利斯，而杨子的蓝花，沾着血迹。他将第一时期的作品都放在“蓝花”名下，恰好成为对诺瓦利斯梦幻、迷醉、神性的“蓝花”的反诘。如果真的进行这种对勘，那么杨子“蓝花”的命名本身不经意间就沾染了道德批判色彩，至少为后来的创作定了调。

那首名为《蓝花》的诗仍然充满了蓝色：

那些蓝色的野花，

是夜里掉在高原的星星！

现在它是宝石，是眼睛，

是无能的大地渗出的眼泪！

这首诗的第三节，是非常浪漫主义的，充满了歌唱性。但最后一句的“无能的大地”在猛地抖出了杨子悲怀的同时，也把梦幻斩首，血溅到了人的脚上。

所以，在杨子说“我缺少写出欢快的，轻盈的诗歌的本领”的时候，绝没有带任何意义上的矫情。这首诗的最后写道，“我们的肉体几乎就是我们的灵魂/几乎是一滴露水/没有任何负担，”肉体没有负担，但它整个儿地、重重地压在了诗人的灵魂上。

总体来讲，杨子“兰花时期”的作品完整地展示了他的感受方式和视野。需要强调的是杨子的乡村经验，但不是强调这种经验的优越性，因为不够强悍的诗人会被乡村经验过早地塑形，丧失对城市感性的容纳空间，无可挽回地变成小乡村主义者。但对于杨子，乡村经验是重要而正面的，他不仅使杨子获得了完备的视野，还给了他阿辽沙那种“抱着大地痛哭”的深情，给了他土地特有的“笨重”。而在他后来表现城市和乡村的双重悲剧时，这些资源成了有力的助翼。

首先是乡村经验让杨子更容易让杨子在面对城市文明时产生不适感，他无法心安理得地接受城市的疯狂，也无法接受那些对乡村的牧歌想象。其次是土地汁液的浇灌，给杨子的诗歌注入了饱满的元气和道德执着。

斯宾格勒在《西方的没落》的第四章第五节的开头说：“世界都会，就像巨大的石像，矗立在每一伟大文化的生命历程的终点。”在他看来，所有的文化都孕育自它的乡村、大地，但最终，在大地上成长起来的城市总要“剥夺和贬低其自身的文化所依托的整个大地”。斯宾格勒当然不是在为乡村写颂歌，因为统摄这本书的是黑格尔式的冰冷的目的论。“现在，大城市把乡村吸干了，不知饱足地、无止境地需要并吞食着新鲜的人流，直到它在几乎无人居住的乡村荒地中力竭而死。”

在这一过程中，“对大城市的怀恋比任何一种乡愁都要醒目，”人们“宁愿死在人行道上，也不愿‘回’到乡村。”农村被城市战胜是必然的，然而人类历史要实现其目的，城市也就逃不过自己的宿命。“世界城市的最后人类不再想活下去，”这一时刻，就是整个文化崩解的时刻。“文化人类的整个金字塔消失了。它自顶点开始崩溃，首先是世界城市，接着是地方性城市，最后是乡村本身，乡村的最好血液已经毫无节度地倾注到城市之中，然而也只能支撑一时。”而所谓“西方的没落”，就是这么一种总体性没落，接下来，是野蛮。

之所以花这么长的篇幅引述一本将近一百年前的书，是因为我在杨子的笔下找到了同样雄伟的历史关照。斯宾格勒的玄学呓语似乎正在被中国一步步印证，中国这几十年的进程简直就是出自斯宾格勒的设计。然而，中国就在这么一条路线上“崛起”了。

所幸，在中国，已经有诗人开始叙述乡村与城市的双重噩梦，杨键站在乡村一头，杨子站在城市一头。有时候，杨子干脆站在这两个噩梦的连接点上，在《春天的出发》中，杨子写道：

火车挤满了人，

汽车挤满了人，

他们在春天出发，

他们厌倦了在家乡挣扎，

他们要去远方挣扎。

这一节的前两句和后两句在句法的选择上显示了一种对修辞的拒绝——连语言也筋疲力尽了。

而城市正在疯狂中走向崩溃：

它的眼里流出悔恨的泪，

它的胃里蠕动着尖利的石头，

它的喉咙里，政客尖笑，小姐大笑。

给它放血的外科医生拼命摇头，

是的，病入膏肓的巨人，

它集合了我们每个人的疾病

——《瘫痪的时代》

这挤满了人的广场是多么荒凉！

这荒凉落在他们的口腔里，

有一股挥之不去的淤泥和死尸的气味

——《这挤满了人的广场是多么荒凉》

这座愚蠢的城市，正忙于用一幢刺破青天的摩天楼，用五百家银行，一万家夜总会，八百万沉默的劳动者，书写它的自传。

——《蠢城》

这些诗既写了物质世界的崩溃，也写了心灵的崩溃，而在最近的一批作品中，是文化的崩溃。

死灭的帝国，

它哭，它有一颗女人的心，

它死到临头，仍在临摹《兰亭序》，

它有一颗无用的

文人的心，而万寿无疆

仅仅是蠢货的祝词，

比泡沫消失得更快。

——《帝国小人》

当然，在这首诗，以及《世界中央》、《繁衍》等作品中，杨子非常直露地挑战着当今的权力秩序。而“故国”的美、清明成了总崩溃到来之前，人们疯狂进食的补品和春药。

年的《春天的出发》里有这么一句：“看不见的风筝，在没有国度的天空飞。”他没有说“在没有天空的国度飞”，那么，“国度”在杨子这里意味着什么？从字面上，国度比国家多承载了“文明”这层意义。而杨子的“国度”似乎更接近荷尔德林的“父国”，洒满了祝福之光辉的族群场域。而要建立一个这样的国度，需要精神的更新，将“地上的事”来一个总廓清，人要被重新赐名——只要还有可能。这就是为什么“天空”需要它的“国度”。到这里，杨子的绝望也会走入虚妄，以便开启希望的颂唱：“只要鲜花的种子还在广袤的大地上漂流，只要种子不死”（《只要种子不死》）。

杨子诗集，《灰眼睛》

诅咒的歌唱性

不会有人否认杨子诗歌的硬度，但硬度作为一种品质还需要一些界定。宣谕、命令、抗辩、咒骂，都可以直接在语气上制造硬度，这样，诗歌的硬度也就被立场的强硬置换了。但诗歌的硬度若全然来自这里，就不免脆弱。而杨子诗歌的硬度在被广泛接受的时候，也是容易引起误解的。因为在中国，通过立场的强硬获得喝彩的诗人和诗歌到处都是，必须把杨子和这种败坏诗歌口味的风气区分出来。

诗歌是柔软的艺术，是人感知时代和事物的神经，好的诗歌永远是毛茸茸的。丝绒手套不是诗歌铁拳的装备，而是她固有的植被。这种柔软也正是诗歌力量的来源，诗歌的坚硬是水的坚硬。而柔然和坚硬都来自诗人灵魂深处的震颤，来自他对美与善的爱意，对这一爱意的勇敢表达，可以让诅咒也获得歌唱性。提起这一诗歌类型，我想到的第一首是巴列霍的《永恒的骰子》，第二首就是杨子的《灰眼睛》。

蓝色的乌鸦，在穷人的天井里歌唱，雨，在瞎子的灰眼睛里闪光，铁锤把虚空敲响。如果一只燕子称得上春天，如果整个大海是某人的一滴泪。风啊，把女孩压抑的蓝布衫掀起来吧，让世界看看她们有着多么无辜的肉体，多么无辜的欲望！

杨子诗中的情绪是赤裸的，带着约伯式的粗吼。他带着疼痛，却不再吁求庇护，他要质问虚伪的救赎。《灰眼睛》无疑是坚硬的，但它是伤口上长出的硬痂，伤口还是活的，甚至干脆长出了舌头。

我不时会翻看杨子第一本自印的诗集《灰眼睛》，这个集子里面集中了他—年的作品。我个人特别喜欢这个集子，它展现了杨子诗歌的另一特质。这一特质多半是诗艺上的。人们对杨子诗歌的讨论往往集中在主题方面，其实在写法上，杨子也是一个很特别的诗人。从《灰眼睛》里的很多短诗中，我们比较容易发现杨子诗歌的内部运作机制。

在我看来，杨子是将中国经验进行表现主义处理的诗人中最成功的一个。比如《悲痛》，我们可以看到特拉克尔式的图景：

这是真的——

我将再也看不到公社的田野，

它已被泥浆和石头湮没。

蓝天，苹果树，

所有透明的事物

都被透明出卖。

曾经生长麦子和葡萄的田野，

现在是焚烧的黑色海洋。

死人在果园里站起，

朝着家的方向张望。

我向我的命运走去。

冰块呼吸着我的热气。

闪光的牙齿啊，

黑色的太阳拖着人世的马车前进。

这首诗写于年，当时的杨子对表现主义接触了多少，我并不清楚。但表现主义是很适合展开末世景象的，它的基本情绪就是绝望。杨子的主题很自然地使他采取了这样一种写法，他的创作中，形式是在主题上自然发生的。还有一点很值得注意，那就是杨子的想象力是非常视觉化的，他的意象总是可以形成很明确的图像。比如死人在果园里张望、太阳拖着马车。

在杨子后来的表达中，杨子更是毫无忌惮地铺开了自己的末日蓝图：死掉的种子、麻风病的黑色的雨水、坏血病、抽搐的废铁、生肉、疯人院、巨大的钟摆。杨子笔下的城市景观有着斯科特的电影杰作《银翼杀手》一样的氛围，又借用不时出现的哥特元素把诗歌导向罪孽、疯狂和救赎的主题。

杨子对西方的文化和艺术有着全面的吸收，但仍然是一个中国诗人。不仅仅是因为他一直在书写“中国碎片”，还由于他也牢牢地抓住了中国的传统资源，包括现代诗的传统资源。比如《悲痛》中的太阳和马车，竟让我想起了芒克。芒克有一名句：“我将和所有的马车一道，把太阳拉进麦田。”这首诗的题目叫《劳动》，在芒克那儿，土地、太阳和劳动的这一构架是很有仪式感的。到了杨子这儿，人是拖不动太阳的，反而是被太阳拖着走。两首诗的隐喻系统一致，在精神上却是完全相反的。写这首诗的时候，杨子有没有有意借用传统资源我不清楚，但总体看，这首诗（他的很多诗）都有朦胧诗的味道。

杨子写作的时候，朦胧诗已经落潮了，准确地说，是给第三代的美学哄乱给湮没了。诗歌已经进入了一个偏重技巧实验的时期，当然每一种技巧、每一个诗群都有其擅长的主题，也取得了不错的成绩。但这些似乎从来没有影响过杨子，相比同时代的诗人，杨子显得老派，他的诗还带着朦胧诗那种洪亮嗓音。

还有一点，我前面提到，杨子一直避免地方性的、局部的经验，而是奔着世界性去的。这里的世界不是地缘意义上的世界，而是一开始他就在为某种普遍命运操心，在向道德律令提要求，甚至一直在呼唤审判。这在朦胧诗以后的中国诗坛，绝对是一种反动。所以杨子在一段时期内既没有获得阐释，也没有被排斥。按代际划分，他不属于朦胧诗，而尽管在年龄上看，他该划归第三代，而他的诗歌又和第三代的旨趣明显不同。

但说杨子直接继承了朦胧诗的气质，也显得武断，毕竟中国文学“载道”这条线是一早就有的。一个人选择写什么样的诗歌，个人性格的因素影响更大，但杨子这类诗人的存在确实使朦胧诗中的道德勇气不致断绝。现在看来，“pass北岛”取得那点成绩早已被副作用抵消殆尽，使很多诗人即使在表达道德诉求的时候也显得扭扭捏捏，总要先把自己弄脏了才敢说圣洁和高尚，如此风气，不能不让人觉得悲凉。不是说这样出不了好作品，但的确有点给自己找麻烦。而即使从技巧上，也没见谁能超越北岛和多多，气象也小得多。

说杨子的诗歌接近朦胧诗，并不是说杨子的诗无可指摘。他有他的问题，比如面向单一化的问题（这大概源于他过分明确的价值意识）。

从杨子扯到朦胧诗，又扯到当今诗坛，是因为我们已经在一条路走得太远，到了进行反拨的时候了，在这个问题上，杨子的写作是很有参考性的。他在年的《及时转身》里写道：“愚人啊愚人，只要及时转身，我们就不会死！”可怕的不是死，是“不觉死”，人而无能，尸居于诗者，都是“不觉死”的鬼；空洞卑琐，以语言怪趣为尚，是“不觉死”的诗。为诗歌我等须坚定，亦须转身，有些东西，运转久了就出毛病，得恢复一下出厂设置。诗歌，还是要回到它的基本面，缘情、言志，只有这样，写诗，才不至于沦为下流的志业。