小说与日常生活的神秘性（下）：

论格非《望春风》

3.准宗教生活，废墟生活

4.不仅仅是属于格非的局限性

格非：《望春风》，译林出版社，年

3.准宗教生活，废墟生活

携带着第一个叙事枢纽给予“我”的心理状态，“我”笃定会长大成人；与此相伴相随，《望春风》渴望达致自身的完成和完满状态：这是“我”和《望春风》签下的协定或契约。就像“说实话”和“立刻”之间拥有某种特殊的关系那样，“我”与《望春风》不仅处于“并存”的生命状态，还彼此视对方为依靠，为营养和补给的来源。而对于看似没啥声息的时间，“社会寄生虫罪”的获得者，前苏联诗人约瑟夫·布罗茨基（JosephBrodsky）说得蛮有诗情画意：“时间用各种不同的声音和个体交谈。时间有自己的低音，自己的高音。它还有自己的假声。”[1]通过T.S.艾略特极力称道的“听觉想象力”，“立刻”和“说实话”（亦即旁白）自动获取了米哈伊尔·巴赫金所谓的“价值”；有它们担保，更有它们获取的价值做主，“我”遭逢的生活可以分为两个部分，也逻辑性地必须被分作两个部分，只因为“在人的社会，人是空间最好的标注”[2]。其中的一部分，是准宗教时代定义过的生活；另一部分，则是废墟时代定义过的生活。它们都在享用时间的“各种不同的声音”，甚至在必要的时候，还不妨是时间的假声，同样充满了色情与肉感。

相对于中国的现实情形，米歇尔·福柯（MichelFoucault）显然说得过于乐观了：“我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空（void）中……而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的地基，它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”[3]依照其本意，准宗教生活充满了敲锣打鼓声。这种声音代表的，乃是一组性状奇特的关系：敌人被打倒，敲锣打鼓；慰问“军烈属”，敲锣打鼓；自以为或者自欺欺人地以为坏事变作了好事，敲锣打鼓；儒里赵村（亦即《望春风》的故事集散地）最穷的人当选农会主任，照旧响起了锣鼓声（第45页）。伴随着“我”的不断成长，“我”从不只一个叙事枢纽那里慢慢得知，从许多个不露声色并且松松垮垮的非饱和性巧合处获悉：整齐划一、不冒杂音，“彼此化约”、“相互叠合”，乃是准宗教生活的声音本质。它利用了时间的高音，甚至不惜放大时间的假声。对于准宗教生活，福柯的言说无疑过于矫情；而当此之际，齐泽克所谓的“愿你生活在趣味横生的时代”（Mayyouliveininterestingtimes）[4]，则不用分说地迎娶了新含义[5]。“立刻”对此时有呈现，“说实话”则对此时有补充和说明——有时候，“说实话”简直就是“立刻”的左右拾遗，或御台刺史。依照准宗教时代的指令，《三里湾》、《创业史》、《金光大道》、《艳阳天》等鸿篇巨制乐于正面描准宗教生活写，高声赞美准宗教生活，因为那是小说中国时代对小说提出的要求，史诗是它们追求的目标[6]；跟它们相比，《望春风》更乐于将目光的残余（eyesresidues），投向准宗教生活的侧面，或背面。比如，“我们刚进村，就看到了一个胖婶子从茅缸上露出的大白屁股。”（第11页）再比如，“一个穿蓝布褂的妇人，大约四十来岁，坐在槐树下的一张矮凳上纳鞋底。”（第12页）这等庸俗的场面，和准宗教时代的圣洁、崇高、庄严恰相背离；而它的出现，跟梅芳、高氏兄弟等人敲锣打鼓送“喜报”给“军烈属”，前后相差最多不过数十分钟；与第一个叙事枢纽的间距，也不过区区两三千字，何况它们在色泽上与准宗教生活还相去甚远。寒风之中那颗尚未擦去余秽的“大白屁股”，那个“纳鞋底”的庸常动作，莫不坐落在“说实话”（而非“立刻”）构筑的语义空间；这个空间结实、有力，在容纳过那些庸俗的动作后，“尚有余量待充满”（stillthereisroomtofill）[7]。虽然在非饱和性巧合的参赞下，它们的神秘性照例不会得到任何像样的解释和说明，但“说实话”还是很隐蔽，也很幽默地意味着：锣鼓声不为“大白屁股”和“纳鞋底”而敲响，直如同丧钟不为该死者而鸣那样，既遗憾，又滑稽，还有更多“剪不断理还乱”的无奈感。

相对于中国特有的情形（亦即所谓“中国特色”），亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre）之言在正确度上，也许要远超其同胞米歇尔·福柯。他说：“官僚主义总是让恐怖主义处于统治地位。”[8]“父亲的身体猛地哆嗦了两下”，盖源出于此；准宗教生活正是如此这般地，获取了它说不尽，也一时很难道明的传奇色彩，尤其是充满了不容分说的整一性或同质化（而非多样性）。这种传奇色彩以及整一性确实千载难逢，豢养和调教了许多引人入胜的艺术作品（比如《艳阳天》、《金光大道》）[9]；这些为数甚众的作品无论从哪方面看，都更像是一则则性能完美的谣言，却充满了同质化。但这谣言“是隐蔽的、具有战略性的，并且顽强持续下去的神话，因为它既令人愉快，又于人有益。令人愉快，是因为它在哪怕只有一丁点的谣言出现时，就使我们纵深跃入一个想象的世界。”[10]不用说，这个“想象的世界”就是准宗教时代；而这超凡脱俗的想象，又该鼓励过多少风华正茂的赤诚分子！多少傻瓜！梅芳虽然对“我”和“父亲”出言不逊、咄咄逼人，但其后的经历证明：她不多不少，正好神秘地集赤诚和傻瓜于一体，还额外暗示了“想象的世界”在不苟言笑中，隐藏着的顽皮特性和幽默感。饶是如此，《望春风》仍然不屑于将传奇色彩纳入自身，不愿意将之收为通房大丫头。“一桩事情的真相和奥妙，通常并不藏在最深的地方，”《望春风》为此写道，“有时就在表面。”（第54页）这样的表述当然来得准确无误，不妨视作得道之言，但有甚于此的仍然是：勘探日常生活的神秘性，原本需要从一开始，就放弃准宗教生活的魔幻现实主义色彩；神秘性不只在“表面”，甚至“不只在最低处，还在最角落里”[11]。和处于表面上的那个被嘉许、被称道的“表面”相比，“最低处”——尤其是“最角落里”——更有资格被视作对传奇色彩的拒斥、罢黜和消解。后起的“伤痕文学”在急切中，在口不择言或饥不择食的情况下，以“我控诉……”的口吻埋汰准宗教生活，将它的传奇色彩看作万恶之渊薮、悲剧之象征、全民痛苦之集散地[12]，《望春风》却仍然不屑于对之采取相同的态度。因为呈现——甚或起底——日常生活的神秘性需要利用的，既不是时间的高音，也不是时间的假声，顶多是它的低音；神秘性除了居于“最低处”和“最角落里”，还近乎于韬光养晦地直逼无声无息之境地。道德-伦理层面上的高音量（亦即“我控诉……”），一定会划破神秘性绸缎一样的肌肤；而对于神秘性，顶好的叙事态度正是悄无声息的呈现，以不打扰并且保护它均匀、平缓的鼻息为原则，为旨归。

天道好还，凡触底者必会反弹，凡登顶者必有回落。紧随准宗教生活迅速前来的，是废墟生活。两种生活之间的转换所能拥有的陡峭程度，充满了十足的传奇色彩，宛若一个被放大了无数倍的饱和性巧合，岂是宋押司的那口浓痰可以相媲美，却又让所有见过大世面的城头麻雀无力阻拦，非接受不可——这可是当着他们的面，就地实施周公之礼呢，连遮羞的马赛克都没有。废墟生活不止足够世俗，而是世俗到了不可能再世俗的地步。准宗教生活不信任物质，甚至敌视物质，直到反对物质，掩藏在锣鼓声中的，则是自命为无往而不胜的精神原子弹，《艳阳天》等鸿篇巨制自称准确测度过它的爆炸当量；而准宗教生活的传奇色彩，正存乎于被测度而来的大数据之中。仿佛是准宗教生活的报应，但更像是对它的报复，废墟生活只能以物质的繁荣为基础：到处都在反讽性地“繁荣，连荒芜都保不住了”[13]。依照它的本意，废墟生活更乐于排斥精神，推崇货币定义下的一切精美之物，其计量单位顶好是英镑，最好是金条和钻石（而非区区银元）。莱昂内尔·特里林（LionelTrilling）颇为迂腐地认为，西方自古推崇的是诚挚（Sincerus），追随着欲望而来的资本主义，则更为务实地推崇真实（Authenteo）：后者是前者的堕落形式[14]。像是中了特里林的谶语一般，在当下中国，“真实”的核心语义更靠近“实惠”那一端，恰如威廉·詹姆斯（WilliamJames）早已宣称过的：所谓真的东西，极而言之，不过是我们行为道路上的便利之计，讲究的原本就是物质利益，以及如何获取最大的物质利益[15]。居伊·德波（GuyDebord）将这种以“真”为务的繁荣，单刀直入地理解为景观（Spectacle）：景观“不仅是占统治地位的生产方式的结果，也是其目标。景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式。景观是对在生产领域或由生产所决定的消费领域中已做出的选择的普遍肯定。”[16]在此，景观不仅仅是字面意义上的风景、风物，也不仅仅是夸饰、奢侈却不免低俗的场景。它是普遍的物品交换，并暗含着人情交换；它意味着深入骨髓的买卖，却又决不只是一般性的买卖：“重要的不再是商品的内容而是商品的形式，不是卖出人们所制造的东西而是卖出‘卖’这一行为本身。”[17]齐泽克也许能从另外一个角度，为德波的论断给出证明：“一件本来只是用来满足我们需求（need）的寻常之物，一旦陷入了‘要求之辩证’（dialecticofdemand）的陷阱，最终会导致欲望（desire）的形成。”[18]这种质地特殊的欲望，总是倾向于不遗余力地促使景观及其性征的成熟。

无论是格非和居伊·德波心有灵犀，还是《望春风》和《景观社会》英雄所见略同，都不影响如下结局的到来：在暗中，或仅仅是在无意中，格非的《望春风》为居伊·德波的《景观社会》塑造了中国版。在此，中国版《景观社会》的核心要义是：无论是景观所拥有的“普遍肯定”的能力，还是它“卖出‘卖’这一行为本身”，都没能带来人们臆想中的富足，恰好是反讽性的废墟，却又必须以物质的过度繁荣为根基。考诸《望春风》的叙事逻辑，还有它那一揽子暗藏着的非饱和性巧合，以及巧合自身的漫游史，更简洁的表述应该是：景观即废墟。这是居伊·德波的“景观社会论”（SocietyoftheSpectacle）在当下中国迎娶的新内涵，却既不需要敲锣打鼓欢迎它，也无需乎爱德华·赛义德（EdwardSaid）的“社会理论的旅行理论”（Travelingtheorg）[19]从中作伐。《望春风》在看似的漫不经心中，未曾须臾忘怀如下事实：最近几十年来，中国大陆几乎将其地表以上的风物迅速修改了一个遍，制造、衍生了无数性状奇异的人与事。其数量之多、规模之大，还有其匪夷所思的程度，都远远超过准宗教社会的敲锣打鼓[20]，终于把山河大地弄成了繁荣的废墟，禁不住让有心人大起黍离之叹。但废墟生活嘈杂的假声和高音，以及它们组成的多声部合唱，还有废墟生活里令人数度——而非仅仅“三刻”——拍案称奇的人与事，并未被格非所采信；那些性状奇异的人与事并未像同时代的大多数小说作品那样，被《望春风》忙不迭地纳于自身，像是高兴之中捡到了宝贝[21]。跟准宗教时代一样，废墟时代的日常生活也具有深广的传奇性，却并不神秘；它仅仅具有历史进步论者夸耀和称道的必然性，能让包括“我”在内的有心人唏嘘感叹，但也仅此而已。或许是为了表明自己尚未忘怀作为事实的废墟，《望春风》只在接近小说结尾的不远处，用很小的篇幅，描述了儒里赵村被拆迁后的遍地狼藉。面对这等荒芜的境地，《望春风》也顶多是怂恿已经老去的“我”以旁白的口吻，发出一声“悠悠苍天，此何人哉”的周人之叹，“说实话”满可以作为这声长叹的前缀。这是“我”和《望春风》签下的叙事协定导致的结果，却依然跟那颗“大白屁股”一样，仅仅是目光的残余才愿意聚焦的地方，因为日常生活的神秘性尽在其间，无需不自量力地试图给予解释。

得力于“立刻”和“说实话”所本有的斡旋功夫，两种相互排斥的生活方能以旁观者的身份，汇聚于《望春风》的麾下。作为富有包孕性的语词，“说实话”和“立刻”使用了一种若即若离的眼神，一种不无恍惚的目光，既将两种生活当作自己人，又让它们明显感觉到自己只不过是被礼貌性招呼的外人，旁观者的感觉因此油然而生：这就是“大白屁股”、儒里赵村的荒芜，以及“纳鞋底”的题中应有之义。这种旁观者的感觉（无论是给予读者的感觉，还是两种生活自身的感觉），一大半出源于“立刻”和“说实话”的内在语义，一小半出源于它们在听觉想象力方面所配备的低音量（亦即“内听”）。低音量不仅和若即若离的眼神恰相匹配，而且彼此结伴，跃迁为“立刻”和“说实话”的独门神器。在此，低音量不但与软弱无干，反倒意味着韧劲、绵长和不屑。它蔑视两种生活固有的传奇色彩，这种传奇色彩顶多能满足欧美人对于中国的猎奇心理[22]，就像超级稳定的欧美生活成全了好莱坞，以及好莱坞的大吵大闹；它更乐意聚焦于两种生活被掩藏起来的神秘性，倾向于将神秘性从其“隐蔽状态”（谢林语）中，抽取出来，直接呈现（而非解释）给读者。“立刻”和“说实话”活像两个势利、老辣的知客，在轻描淡写中，在不露声色的“瞬刻”之间，既热情接待、照顾了两种生活，又冷冰冰地打发了两种生活，还将它们为小说呈上的礼物笑纳囊中，几乎没有留下多少像样的痕迹，以供读者勘探之用。这既是非饱和性巧合在其漫游过程中润物无声的结果，因为富有包孕性的语词将几乎每一个小说细节，都处理成了非饱和性巧合；也是非饱和性巧合在其漫游史上的惊心动魄之处，因为只有被忽略的东西及其致命特性被事后发现，才更能予人以后怕的感觉，让人背脊发凉，大有闪断“尿筋”[23]之势。

格非：《隐身衣》，人民文学出版社，年

4.不仅仅是属于格非的局限性

《望春风》两次出现过如下句子：“我朝东边看/我朝西边看/我朝南边看/我朝北边看”（第页、第页）。不用说，这是对《诗经》中的名句——“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”[24]——的化用，简单而质朴，有类于童谣[25]。特里·伊格尔顿认为：“创作小说和献殷勤或者跳踢踏舞一样，是几乎任何人都能淡然从之的事情。”[26]格非不大可能同意这等戏谑、轻薄和故意搞笑之言，因为即便在亮相的时间上，渺小如化用而来的句子都显得既考究，又富有象征意味，分明是呕心沥血的事情，哪来的“淡然从之的事情”。这些有类于童谣的句子，第一次出现在准宗教生活与废墟生活的交叉点上；第二次则亮相现身于废墟生活的高潮处。彼时，正是儒里赵村被拆迁得一片狼藉之际，恰可谓“一些破碎的句子，对应于破碎的山河”[27]。这些童谣般的句子第一次出现后，紧接着的语句是：“不管朝哪个方向眺望，我在这个世界上已没有亲人。”第二次出现后紧接着的语句是：“只有春风在那里吹着。”儒里赵村的狼狈、荒芜与塌败，还有儒里赵村的废墟性景观，与象征着生意、生机、生命的春风，构成了强烈的反讽性对称，令人徒生周人之叹。这两次出现的童谣似的句子，以及紧随其后的语句，还有它苦心孤诣选择的登台亮相的时间，都莫不在暗示《望春风》的主题：荒凉。这情形，宛若多泪的林妹妹所说：在李商隐的全部作品中，她独爱那句“留得枯荷听雨声”[28]。

作为一种被现代性浸泡已久、感染至深的情绪，荒凉意味着四处是人却人烟稀少，处处生机却处处颓败，到处繁荣却内心荒芜，满眼都是一派“枯荷听雨”的景色，直教人沉吟无语；因此，荒凉进一步地，也更具体地意味着：“我”急需要一个相依为命的人，这个人却长时间处于隐匿状态，迟迟不愿现身。乌纳穆诺（MigueldeUnamuno）颇为担忧地说起过：“一个人发明了概念便远离了现实。”[29]大半托“立刻”之福，小半逞“说实话”（亦即独白）之威，《望春风》对荒凉主题基本上采取了呈现的姿态，因此，在“概念”和“现实”之间，并无龃龉存在。正是依靠这两个富有包孕性的语词，并伙同诸多叙事枢纽，那个可以相依为命的人终于一步步被编织成型，并在叙事结构中探头探脑，携带着它饱满的肉身性（而非概念系统）。从叙事学上观察，作为小说主题的荒凉，乃是在对日常生活的神秘性的呈现过程中，一步步得以完成的；而要完成这个主题，又必须仰赖溶解了非饱和性巧合的诸多大肚婆，以及它们的分有者和补充者（亦即“立刻”和“说实话”）。一整部《望春风》有分教：在锣鼓齐鸣的准宗教时代，“我”的相依为命者肯定是“父亲”，只能是“父亲”，但他因为恐惧自身历史问题的不清白而上吊身亡，彼时“我”只有九岁。“命中注定要发生”的，为何偏偏是这等事体？有意思的是，那两个富有包孕性的语词不支持“我”追问这个神秘得过于平淡的问题；它们事后给出的解释虽然离奇，甚或很有道理，却仍不足以减神秘性于万一：为什么偏偏是这件事体？斯拉沃热·齐泽克精辟地认为，弗洛伊德博士对世人的最终教诲是：“现实是为那些不能忍受梦的人准备的。”[30]宋人段成己说：“觉时常笑梦时讹，梦觉其间争几何？聊尔藏身大槐国，闭看明月上南柯。”[31]弗里茨·珀尔斯（FritaPerls）则认为，梦是你自己给自己的存在主义启示[32]。目睹“父亲”“哆嗦”过后的那个“我”，当真还有梦吗，还配有梦吗，无论是关于“槐国”的、“南柯”的，还是关于“启示”的？但无论如何，“我”还在暗中梦想着有朝一日能与母亲见面。她在“我”不满一周岁时，便离“我”和“父亲”而去；她就是“我”梦中可以相依为命的人，即使称不上“我”的“启示”，勉强也算得上“我”的“槐国”或“南柯”吧。但就在“我”马上能够见到她之前，她却病逝了，唯余带泪、泣血的多封书信遗留给“我”。“命中注定要发生”的，为何偏偏是这等事体？“我瞻四方”后发现：“我在这个世界上已没有亲人。”这个废墟般的事实乐于表征的，依然是日常生活的神秘性；而对它的一切解释，不仅显得了无气力，显得无济于事，根本上令人倍感荒谬——假如还不说令人恼怒的话。那些本该与“我”相依为命的人，相继在叙事结构中，在言语织体中，一个个神秘地消失；这个因众多非饱和性巧合姗姗而至的叙事学事实既“行行重行行”般，成全了作为小说主题的荒凉，又让荒凉反过来加诸日常生活的神秘性之上，让后者陡增令人感慨、唏嘘的成分，不可以用目光的残余予以聚焦。或许，这就是格非在呈现日常生活的神秘性时，有意在叙事层面上制造的阐释学循环：《望春风》正是以无法被免除的阐释学循环，在暗示、在呼应无解的神秘性。

“我”急需的那个相依为命者，终归是被诸多大肚婆伙同包孕性语词裹挟而来，却无需仰仗不受现代主义小说待见的饱和性巧合。如此姗姗来迟，却命中注定要来到的那个相依为命者，非但没能从成色与量值上减少荒凉，反倒因其现身于叙事结构而加重了荒凉、凸显了荒凉，最终，还把荒凉摆在了更为耀眼的位置。但这不多不少，正好是“景观即废墟”的本义，因为废墟不仅意味着物质的繁荣，更意味着这繁荣必将以内心的荒芜、萧索为代价。让城头麻雀们大感意外的是：“我”的相依为命者不是别人，正是“父亲”的好友之妻——春琴。春琴的丈夫——其大号为赵德正——死于准宗教生活与废墟生活的交叉点上；很多年以后，也就是到得小说叙事的尾巴处，“我”和大“我”五岁的春琴睡在一起的地方，正在一片狼藉的儒里赵村临时搭建的一个小院落，诚所谓废墟生活的高潮阶段，但也迎来了“我”和春琴的高潮。让·波德里亚（JeanBaudrillard）之言很有些时不我待的味道：剩下的所有那些明天，都将“是你剩余人生的第一天”[33]。而已经老去的“我”正是在某个“第一天”和春琴交欢：“我每击打它一次，它都会传出磅礴而空洞的声音，仿佛是波诡云谲的命运所激荡出的苍老回声”（第页）。不用说，“命运”一词对时不我待视若无物，又在波诡云谲中，不容分说地坐落于“说实话”构筑的语义空间；承“说实话”及其语义空间的情，“命运”一词有能力暗示：在所有有可能成为相依为命者的那些候选人中（比如“父亲”、“母亲”），看起来最没有可能的那个人，最终成为了相依为命者。这个出人意料的结局，源于非饱和性巧合的漫游史。它神秘无解，却刚好是“命运”一词的本训：它神秘地意味着天意，也神秘地意味着唯一性。荒凉作为小说的主题，因春琴的出现反倒更令人炫目：正当“我在这个世界上已没有亲人”时，处于叙事尾巴处的乱伦就此成为天意，成为所有可能性必须臣服的那个唯一性。在此，基于“命运”的那个天意和唯一性把人生的无奈，把废墟时代捎给人的荒芜心绪，展现得淋漓尽致，无“尽”的荒凉却“尽”在其间。

戴维·洛奇对弗兰克·克莫德（FrankKermode）所持的观点颇为称许：“叙事技巧中的‘剧情突变’，相当于修辞学中的反语；它存在于哪怕结构最简单的每一部小说中。‘剧情突变’取决于我们对结尾的信心；预期落空却又不失和谐；宣布我们的预期虚假的趣味性……‘剧情突变’越大胆，我们越觉得作品尊重了我们的真实感。”[34]克氏将论述的重心和焦点，更多地存留于叙事技术的层面。出于小说家的本能，出于对荒凉之为主题进行完美表达而考虑，格非在营建《望春风》时，也乐于强调叙事本身具有优先性。但他又给叙事提出了看似特殊，却并不非分的要求：叙事自身必须具有神秘性；这种神秘性只能来自不断得到强化的叙事结构，与外部之物了无干系——比如准宗教生活与废墟生活，以及它们身上固有的传奇色彩，或魔幻现实主义成分。不是仰仗对离奇事情的吸纳，以型塑或者成全叙事的神秘性；而是在其内部强化叙事自身的神秘性，以型塑或者成全生活的离奇化，以至于让如此这般纳入叙事结构的每一个生活细节，都拥有一副看起来吓人一跳的诡异面孔，又岂是纯粹技术性的“剧情突变”差堪比拟[35]。罗伯特·麦基（RobertMcKee）认为，“故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验。”[36]而对于格非和《望春风》，故事，还有它在体验方面的所谓“最初”性、“最后”性和“永恒”性，更多地出源于叙事结构自身的神秘化。正是它，得以涂改、扭曲事情（或故事）自身的结构与走势，让原本可以被直观的故事（或事情）在叙事结构中，变得完全无法被直观。也是它，最终导致《望春风》中的每一个人物的命运，都出乎所有城头麻雀之所料；而“故事情节在每一个稍纵即逝的转弯处，都被叙事有意扭曲，并被押送到令读者绝对意想不到的路径”[37]。但叙事结构自身的神秘性却跟饱和性巧合没啥关系。饱和性巧合意味着叙事必须征用生活中的传奇，既陡峭险峻，又骇人听闻；叙事结构自身的神秘性却意味着：事情的离奇性原本就是叙事结构的神秘性型塑出来的，即使叙事结构中看似有传奇存在，也是叙事结构在其内部自然而然的“顺生”之物，决非不祥的“寤生”[38]之物，既不陡峭，又不骇人一跳。“我”和那个出人意料的相依为命者乱伦，并倾听“命运所激荡出的苍老回声”，当然来源于叙事自身的神秘性，源于叙事枢纽和富有包孕性的语词，却丝毫无损于克莫德称道的那种“真实感”，也不依赖任何形式的饱和性巧合，但这仅仅是因为叙事自身的神秘性有能力激发乱伦的唯一性，强化乱伦的天意特征，而非它的“奇特性”，或离奇化。

特定的武器渴望对付特定的猎物，批判的武器即使不等于武器的批判，两者之“同”也要远远多于两者之“异”；而对付飞鸟，原始的弹弓较之于充满现代性的大炮，反倒要优越得多。与此同理，不同的生活经验，总是在倾向于呼唤不同的艺术技法。在制造出叙事层面上的阐释学循环后，格非又特意发明了叙事结构自身的神秘性。他这么做，并非多余，均为险峻的形势所迫：作为只丰茂、盛行于当下中国的著名土特产，准宗教生活与废墟生活身上的魔幻现实主义特征委实难以应对；而在新闻业的黄金时代，小说如果只将日常生活的传奇性（亦即魔幻现实主义特征）纳入自身，以至于像“耗子身上别火枪——起了打猫的心肠”那般，麻起胆子和新闻业竞争，成心跟“非虚构”过不去，则无异于飞蛾扑火、鸡蛋碰石头。米沃什（Czes?awMi?osz）说得很冷静：“人用废墟中找到的残余来建造诗歌。”[39]格非正好是这么做的：传统的小说技法显然已经不敷使用，他被逼着制造叙事层面上的阐释学循环，被迫发明叙事结构自身的神秘性，为的是能够更加完好地型塑两种生活身上暗含的神秘性，找到唯有小说在这个当口才能、才该、才会找到的东西，从而掌握了主动权；除此之外，还为的是在型塑日常生活的神秘性之后，最终将之纳入叙事结构，从而避免正面交锋于新闻业和“非虚构”，为小说在当下寻觅活路，为小说找到它在当下能够生存的理由。卡里特（E.F.Carritt）说得不赖：“无意义的东西不可能美。”[40]如果单看《望春风》呈现的内容，也许谈不上有多美，因为至少从表面上看过去，它稍显单薄；而一旦联系到武器（亦即叙事层面上的阐释学循环和叙事结构自身的神秘性）和它捕获的猎物（亦即两种生活的神秘性），《望春风》立马优势尽显：在它表面的单薄之下，尽是复杂。在此，繁复即美，只因为手段找到了它念想中的目的，批判的武器最大程度地适应了武器的批判——如果还不说等于武器的批判的话。

在某些令人头大的时刻，什克诺夫斯基（ViktorShklovsky）也会一改形式主义者的口吻，转而认为：唯有人之遭遇，才是小说的主要内容；所谓长篇小说，就是专为坎坷人生而设置的叙事结构[41]。《望春风》大体上承认这个论断，但又会在承认它的基础上，大幅度修改这个论断。无论是叙事枢纽，还是它对巧合的溶解与肉体化；无论是包孕性语词，还是它对叙事枢纽的分有和补充；无论是叙事枢纽和包孕性语词，还是建基于它们之上的阐释学循环和叙事结构自身的神秘性，都是为了通过揭示人之遭遇和坎坷人生，提炼两种生活冲击下七零八落的人生之荒凉——就像北宋时期的那个醉翁一般，《望春风》之意也不在人之遭际与坎坷，而在人之实质。“我”从九岁开始，从父亲的一个“哆嗦”中启程，受天意指引，和小说走向尾声一道，一步步走向“我”的沧桑老年，走向“极力控制”却到底无法被“控制”住的“泪水”（第页）。这个过程，正是在阐释学循环的控制下，在叙事结构自身神秘性的调教下，让唯一一个不知何德何能却偏偏被挑选出来的可能性一步步化为现实性的过程，也是它走向“命中注定要发生”的那个过程。维特根斯坦说：“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”[42]不用说，格非在此制造的阐释学循环，发明的叙事结构自身的神秘性，都只是为了能够强为之“讲述”而已，犹如老子对“道”无以名之只有强为之名。而刚开始其学术生涯的巴赫金则认为，“构造一篇作品的创作过程便近似于构造一个自我的存在过程。”[43]“我”和《望春风》签下协定或契约后，正是伴随着《望春风》朝尾声迈进，“我”才有机会一步步获取了“我”充满神秘性的那个自我。“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”[44]以《望春风》“见”“我”，“我”充满了神秘性；以“我”“见”《望春风》，则《望春风》本身充满了神秘性。从逻辑的角度看，这结局正是格非的发明物带来的必然结果，充满了说一不二的神秘性。而这个神秘性有意隐藏起来的另一个秘密是：在《望春风》与“我”互“见”的过程中，在它呈现（而非解释）神秘性的过程中，最终保持了神秘性。但更准确的表述在这里：日常生活的神秘性因得到特定武器的呈现而更显神秘；特定武器因呈现日常生活的神秘性也显得更为神秘。

或许是因为在叙事武器的发明方面显得过于险峻与重大，或许是因为日常生活的神秘性和小说叙事之间的关系过于复杂，“我”扛不住压力，终于忍不住抽出身来，对《望春风》之所以会有如此这般的叙事路径给出了说明：“我”在记述“我”的经历时，春琴对“我”进行了干预。不用说，春琴对“我”记述的人和事过于熟悉，她熟知荒凉的前世与今生；她善良、羞涩，因而无师自通地懂得了为尊者隐、为贤者隐、为亲者隐的必要性，拒绝“我”试图秉笔直书的“良史”行径，才使叙事呈现出眼下的模样（第-页）。这当然是小说在自说自话，它本身就在“说实话”的语义空间管辖的范围之内，也在被发明的叙事武器统领的疆域之中——但被隐藏起来的尴尬，也正在这里。这个自说自话很可能意味着：格非对日常生活的神秘性与小说叙事之间的关系，并不全然自觉。从目前呈现出的小说样态上观察，格非在叙说两种生活的传奇性时，是不饱和的；在着力于呈现日常生活的神秘性时，也是不饱和的。格非更有可能是凭着一个天才作家的直觉，在过于宽广的无意识中，极力寻找两者间的平衡，以应对中国当代小说写作和当下中国现实的复杂关系。这使《望春风》在上述两方面，都不可能做得很彻底。或许，正是这种不彻底，既逼迫格非发明新的写作技术，又使新技术并未得到饱和性地应用，最终，还有点儿辜负了新技术。《望春风》的杰出性，或许正体现在这种不彻底性之中。它意味着：《望春风》距离小说在当下中国本应具有的那种特殊、紧迫的现代性，仅有一步之遥。

（完）

格非：《傻瓜的诗篇》，时代文艺出版社，年

注释：

[1]约瑟夫·布罗茨基、所罗门·沃尔科特（S.Walcott）：《布罗茨基谈话录》，马海甸等译，东方出版社，年，第28页。

[2]董强：《空间哲学》，北京大学出版社，年，第11页。

[3]福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明主编《都市与文化》第1辑，上海教育出版社，年，第21页。

[4]斯拉沃热?齐泽克：《迎接动荡的时代》，肖辉译，《国外理论动态》年第3期。

[5]冷霜对准宗教时代的反时常生活特性有准确、深刻的观察，并从与本文不同的角度亦即历史主义的角度，道出了其间的原因（参阅冷霜：《分叉的想象》，光明日报出版社，年，第34-41页）。

[6]对这些红色经典的精彩解读，可参阅李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》（山东教育出版社，年）、唐小兵主编：《再解读：大众文艺与意识形态》（北京大学出版社，年）中的相关章节。

[7]泰戈尔：《吉檀迦利》，冰心译，湖南人民出版社，年，第1页。

[8]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社，年，第53页。

[9]现在，有些学者倾向于从正面评价浩然及其作品，或认为至少应该对之持同情的态度（参阅鲁太光：《农民抗争宿命的精神历程——“复杂”的“浩然文学”》；参阅阎浩岗：《浩然对现当代小说的独特贡献》；参阅李云雷：《论浩然的“自传体三部曲”》；参阅梁秋川：《艳阳天：鲜为人知的创作历程》；参阅李俊杰：《金光大道：“史诗”追求和“史传”笔法》；参阅任相梅：《“文革”中的浩然》等。以上文章全部刊登于《文艺报》年27日第5-8版）。

[10]让-诺埃尔·卡普费雷（Jean-NoelKapferer）：《谣言：世界上最古老的传媒》，郑若麟译，上海人民出版社，年，第23页。

[11]宋炜：《还乡记》其二，《滇池》年第5期。

[12]参阅程光炜：《“伤痕文学”的历史记忆》，《天涯》年第3期。

[13]蒋浩：《十一月三十日与敬文东别后作》，蒋浩：《修辞》上海三联书店，年，第页。

[14]参阅莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社，年，第4-25页。当然，诚也是汉语文化中的重要理念。比如当年大旱时，大王商汤入林间祷雨时所喊：“政不节欤？使民疾欤？何以不雨至斯极也！宫室荣欤？妇谒盛欤？何以不雨至斯极也！苞苴行欤？谗夫兴欤？何以不雨至斯极也！”（参阅《荀子·大略》）

[15]参阅威廉·詹姆斯：《实用主义》，陈羽纶等译，商务印书馆，年，第页。

[16]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，年，第3-4页。

[17]参阅安迪·梅里菲尔德（AndyMerrifield）《居伊·德波》，赵柔柔等译，北京大学出版社，年，第64页。

[18]齐泽克：《斜目而视》，前揭，第6页。

[19]社会理论的旅行理论的大致内容是：“首先，有一个起点，或类似于起点的一个发轫环境，使观念得以生法或进入话语。第二，有一个得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进或容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”（爱德华·赛义德《爱德华·赛义德自选集》，谢少波等译，中国社会科学出版社，年，第－页）

[20]民间笑话可能对此更有说服力，否则不会有采诗的行为发生。“前不久，某电视台做了一个调查，英语china（中国）究竟该怎么念？结果如下：光棍读：‘妻哪’？花男读：‘妾哪’？恋人读：‘亲哪’？乞丐读：‘去哪’？穷人读：‘钱哪’？医生读：‘切哪’？商人读：‘欺哪’？强盗读：‘窃哪’？地产商读：‘圈哪’？贫民读：‘迁哪’？针灸医生读：‘刺哪’？悍妻读：‘掐哪’？上海人可能读：‘贼哪’或‘赤佬’？政府中有三种读法，温和的官员读：‘拆哪’？强势的官员则读：‘拆啦’！退休官员读：‘权哪’？经过二外和央视英语频道的专家评定，政府的发音最准并符合国情。”（万里如虎：《“拆哪”还是“拆啦！”》，凯迪社区，







































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