?16世纪的艺术家对这些方法大加采用的，没有一个人能超过来自希腊克里特岛的一位画家多梅尼科·狄奥托科普洛斯（DomenikosTheotokopoulo），简短些就叫埃尔·格列柯（ElGreco，即希腊人之意）。他是从一个孤立的地区来到威尼斯的，克里特从中世纪以来还没有出现任何新型艺术。在故乡时，他必定看惯了古代拜占庭手法的圣徒像；它们庄严、生硬，跟自然形象的外观相去甚远。他没有受过观赏画面正确设计的专门训练，所以没有发现丁托列托的艺术有什么可惊讶之处，反而觉得它有许多迷人的地方，因为他也似?乎是热情而真诚的人，也渴望使用激动人心的新手法去叙述神圣故事。在威尼斯停留了一段时间之后，他定居在西班牙的托莱多（Toledo），这是欧洲的一个边远的地方；他住在那里也不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打扰和攻击，因为当时在西班牙，中世纪的艺术观念仍然迁延未消。这就可以解释为什么埃尔·格列柯的艺术在大胆蔑视自然的形状和色彩方面，在表现激动人心和戏剧性的场面方面，甚至超过了丁托列托。

上图是他的最令人震惊而激动的画作之一。这幅画描绘圣约翰的《启示录》中的一段经文，我们看到的正是圣约翰本人，他站在画画的一边，沉迷在幻觉之中，眼望天国，以发表预言的姿势举起双臂。?毫无疑问，任何精确无误的素描也未曾以这样神奇、这样令人信服的生动形式表现出当世界末日来临，这些圣徒们要求世界毁灭时的恐怖景象。不难看出埃尔·格列柯深深地受益于丁托列托一反常规的不平衡构图法，而且他也采用了帕尔米贾尼诺的矫饰的圣母那种拉长人物形象的手法主义。但是我们也看到埃尔·格列柯已经把这种艺术方法运用于新的意图。他当时住在西班牙，那里对宗教有一种不可思议的热情，其他任何地方都难以见到。在这种环境中，那“矫饰”的“手法主义”艺术就大大丧失了它的专供赏识者鉴赏的艺术本性。虽然我们感觉他的作品是那样惊人地“现代化”，可是当时的西班牙人似乎不像瓦萨里对待丁托列托的作品那样，没有提出什么类似的反对意见。

与之前一样，在介绍完意大利的文艺复兴晚期之后，我们也同样来看一下北方文艺复兴晚期的情况。?在北方的国家里，德国、荷兰和英国的艺术家遭遇到的危机比意大利和西班牙的同行所遭遇的危机更现实。因为那些南方人只是不得不考虑用惊人的新手法去作画；而北方艺术家很快就面临着绘画到底是否能够而且应该继续下去的问题。这个巨大的危机是宗教改革运动引起的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒的绘画和雕像，认为它们是天主教的偶像崇拜的一个明证。这样，新教地区的画家就失去了画祭坛画这宗最大的经济来源。那些比较严格的加尔文教徒，甚至反对使用华丽的房屋装饰等其他奢侈品，即使在理论上对那些东西不加禁止的地方，地区的气候和建筑风格通常也不适合使用意大利贵族为他们的府邸订制的那种大型湿壁画装饰。艺术家的固定经济来源只剩下书籍插图和肖像绘画，是否足以维持生计就大可怀疑了。在那一代的一位最伟大的德国画家小汉斯·霍尔拜因（HansHolbeintheYonger,）的生涯中，我们能够看到上述危机的影响。霍尔拜因比丢勒小26岁。出生在奥格斯堡（Augsburg），那是一座富有的商业城市，跟意大利贸易关系密切；不久以后他搬到巴塞尔，一个著名的新学术中心。?他刚过30岁就画出那幅奇妙的祭坛画《圣母和供养人巴塞尔市长一家》。

这种供养人像的形式是各国都有的传统形式。但是霍尔拜因的画仍然是同类画中最完美的作品之一。在以古典形状的壁龛为界框的平静而高贵的圣母形象两边，那些供养人自然地聚为群像，这种布局方式使我们回想起意大利文艺复兴时期最和谐的构图，?但是从认真注意细部和漠视某种传统的美来看，霍尔拜因学的仍是北方的手艺。当他正走向德语国家的第一流大师之位时，宗教改革运动的动荡把他成功的希望全部化为泡影。年，他离开瑞士去英国。

?当他最后永久定居于英国，而且被亨利八世授予宫廷画家的职位时，至少他找到了一个允许他生活和工作的地方。他不能再画圣母像了，但是宫廷画家的任务还是多种多样的。他设计过珠宝和家具，盛会服装和厅堂装饰，武器和酒杯。然而他的主要工作是为皇室画肖像画；正是由于霍尔拜因的眼光敏锐，我们现在还能这样生动地看到亨利八世时期的男男女女的形象。

图中是他作的《理查德·索思韦尔爵士（SirRichardSouthwell）肖像》，这是参与解散修道院的一位朝臣。在霍尔拜因这些画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们观看的时间越长，似乎画像就越能揭示?被画之人的内心和个性。我们完全相信霍尔拜因实际是忠实地记录了他所见到的人物，不加毁誉地把他们表现出来。他在画面上安排人物的方式显示出这位名家的准确可靠的技法。画上没有任何一处是信手为之；整个构图十分匀称，在我们看来很可能有些“浅显”。但这正是霍尔拜因的意图。

在他稍早的画像中，他仍然试图去显示他描绘细部的奇妙技艺，

借助于被画者的环境，借助于他生活中身边的事物，去刻画人物的特点。在他年纪越来越大、艺术越来越成熟时，他?似乎也就越来越不需要那样的诀窍了。他不想突出自我去转移人们对被画者的注意力，正是由于这种高明的自我克制，我们才对他加以高度的赞美。

?全欧洲只有一个新教国家的艺术安然无恙地度过了宗教改革运动的危机，那就是尼德兰。那里的绘画已经兴旺了许多年，艺术家们找到了一条道路摆脱他们的困境。他们不是仅仅致力于肖像绘画，凡是新教不可能反对的那些题材类型，他们都有过专门研究。从早期的凡·艾克时代以来，尼德兰艺术家一直被公认为是精于摹仿自然的名家。虽然意大利人为他们独擅表现美丽的人体运动形象而踌躇满志，但是不能不承认在以无比的耐心和精确去描绘一朵花、一棵树、一座仓房或一群羊时，“佛兰芒人”（Flemings）会胜过他们。所以，当人们不再需要他们去画祭坛画和其他表现宗教信仰的画时，北方艺术家自然而然地就去努力为他们世所公认的专长寻找市场，画出一些画，旨在显示他们表现事物外观的绝技。对于这些国家的艺术家来说，连专门化也不是完全新颖的东西。?。此时，绘画的范围已经变得更狭窄了，画家们就进一步走上了这条道路。他们努力发展北方艺术传统。画家有意识地画一些作品来发展某一分支的题材或某一种类的题材，特别是日常生活场面，这种画后来就叫“genrepicture”（风俗画，genre是法语词，原意为分支或种类）。?16世纪最伟大的佛兰德斯“风俗画”大师是老皮特尔·勃鲁盖尔（PieterBruegeltheElder）?。

勃鲁盖尔可能跟丢勒或切利尼一样，认为艺术的尊严和艺术家的尊严至关紧要；因为在他的一幅绝妙的素描中，他显然一心要表现出这位骄傲的画家和一位愚蠢相的戴眼镜男人之间的对比，那个人从艺术家的肩膀上面向前注视时，在摸自己的钱包。

?勃鲁盖尔专攻的绘画“类型”是农民生活的场面。他画出了农民的狂欢、宴饮和工作，于是现在人们就误以为他是佛兰德斯的一位农民。?勃鲁盖尔最完美的人间喜剧之一是他的一幅著名的《乡村婚宴图》。

像大多数绘画作品一样，它在复制品中严重失真：局部细节都大大缩小，因此我们观看时就不得不加倍小心。宴会设在一座仓房里，稻草高高地堆积在背景中。

新娘坐在一块蓝布前面，在她的头顶上方悬挂着一种花冠。她双手交叉平静地坐在那里，愚蠢的脸上露出十分满意的笑容。

椅子上坐着的老头和新娘身边的女人大概是新娘的父母，更靠里面正拿着汤匙狼吞虎咽忙着吃饭的男人可能是新郎。席上的人们大都只顾吃喝，而我们注意到这还仅仅是个开始。左边角落里有个男人在斟酒——篮子里还有一大堆空罐子——还有两个系着白围裙的男人抬着临时凑合的木托，上面放着十盘肉饼或是粥。一位客人把盘子向餐桌上递过去。然而此外还有许多事情正在进行。背景中有一群人想进来；还有一批吹鼓手，其中的一个在注视着抬过去的食物，眼睛里流露出一种可怜、凄凉、饥饿的神色；餐桌角上有两个局外人，是修道士和地方官，正在聚精会神地谈话；前景中有一个孩子，小小的头上却戴着一顶插着羽毛的大帽子，手里抓着一只盘子，正在全神贯注地舔吃那香喷喷的食物——一幅天真贪婪的样子。但是跟所有这一切丰富的趣事、才智和观察相比，更值得赞扬的是勃鲁盖尔使画面避免了拥挤和混乱的组织画面的方式，连丁托列托也不可能把这样一种挤满人群的空间画得比勃鲁盖尔所画的更为真实可信了。勃鲁盖尔使用的手段是，让餐桌向后延伸到背景中去，人们的动作从仓房门旁的人群开始，一直导向前景和抬食物的人的场面，然后再向后通过照料餐桌的那个男人的姿势，把我们的眼睛直接引向形象虽小、地位重要的人物，那是正在咧着嘴笑的新娘。

除此之外，我们再来欣赏一幅勃鲁盖尔的有趣的作品《雪地上的猎人》

《雪地上的猎人》一直被视为西方绘画中的经典之作，就因为他的构图太好了。前景和远景的空间安排非常和谐巧妙，前景中的狗，猎人和树，在雪地映衬下构成了图案般的美感，而这一些又随着地势的走向，树干的透视，连接上远景辽阔的空间。前景和远景衔接得如此自然流畅，天衣无缝，让这幅画做到了既创造出图案般的视觉美，同时也不违反真实感，不是高手是很难做到的。这幅画因此一直都是学版画或者是学习油画学生们的优秀范本。

布鲁日位于信仰天主教的南尼德兰地区,尽管十六世纪早期这座城市的贸易与财富大量转移到了安特卫普，但直到当时也还是重要的商业中心。杰拉德·大卫(GerardDavid)又将其继承了下来。大卫的画坊直到16世纪中期在南尼德兰都占据着主导地位。年，他创作了一幅大型木板油画，并将其作为礼物送给了布鲁日的加尔默罗会女修道院。

这幅绘画描绘了为处女圣徒所环绕的圣母与圣子，两位天使为这场女性的聚会演奏着小夜曲,大卫及其妻子柯妮莉亚·克努普(CorneliaCnoop)的肖像也出现在角落处。根据佛兰德斯的传统，画面形式以其对质感细致入微的表现，灿烂的色层和对有象征作用的形式的运用来增强画面的意味，例如幼年基督手中的葡萄与诸位圣徒的特点。然而大卫笔下沉静的色彩与柔和的造型赋予这些人物以平静与高贵之感，平衡的构图更加强了这种感觉。这些沉默的处女聚集在圣母与圣子身旁，正如修道院的修女聚在一起祈祷一样。

关于这幅画我还需要请各位注意一下画中人物的眼神。如果仔细观察，我们会发现人物的眼神之间没有任何的交流，换言之人物虽然被统一在一个图像之中，但是人物与人物之间并不构成故事情节，这就说明每一个人都是一个独立的肖像，这就是荷兰的集体肖像画的前身。

最后我们来看一下这幅作品，北尼德兰画家皮特·阿尔岑(PieterAertsen)的静物画《肉摊》(TheMeatStall）。

这虽然是一幅静物画但也具有道德含义。这位画家的早年在安特卫普度过，后于年回到了阿姆斯特丹，在那里亲历了年破坏圣像运动对宗教艺术作品的破坏。这幅作品乍看上去是一幅纯粹的世俗主题作品。画面前景中，肉铺里各种待售的肉类细节毕现，画中的人物位于背景中，相对很小，几乎被这些商品遮蔽起来。画面右部上方的招牌也是一张出售农场的广告，市场经济的力量在作品中得到了明显反映。静物在画面中占据绝对优势的地位，显得它似乎与背景中的宗教题材独立开来。但是在左面远景中人们可以看到逃往埃及途中的圣母与圣子，他们在给穷人分发面包，排成队列参加教堂礼拜的信徒却对之视而不见。画面右部描绘的是客栈场景，过度的纵欲享乐则是这里的商品(大量的牡蛎壳表明了这一点，牡蛎是传说中的壮阳药)。再来浏览一下展示着的货物：有些是饕餮者的最爱；有些是大斋节的食品，例如椒盐饼；还有些货品或许含有宗教意义，例如象征钉十字架的两对交叉的鱼。背景中两个不同场景暗示出观众可能做出的不同选择：放荡的生活和施舍的生活。前景及其对商品的强调可能暗示安特卫普在这两种不同选择中兴旺起来的主要行业。